文|谦语谈书风

编辑|谦语谈书风

韩国电影《小姐》以视角切换的方式再现了1930年日治时期的朝鲜， 来自不同社会阶层的两个女子之间，错综复杂的阴谋纠葛与被边缘化的同性 罗曼史。

导演通过对女性心理的细腻刻画和主体性的构建，显示出一个男性对于女性社会现状的敏锐观察与深切关怀，使整部电影充满张力和感染力。

本文以《小姐》为例，选择了其中4位最具代表性的女性角色 — —姨母、佐佐木夫人、秀子（小姐）、淑熙（侍女）， 运用女性主义理论对其进行解读，旨在探寻电影中女性群体的形象社会现实意义。

《小姐》与女性主义思想的关联

导演拍摄《小姐》的目的并 不是要讲述主人公如何克服艰难险阻最终争取到 权力， 电影想要展示的是生活在那个时代作为个体的女性，以大时代描述小人物，最终体现人物的女性精神，而并不只是表达时代本身。

导演选择朝鲜日治时期的主要原因是那时的朝鲜，正处于现代化与西化催生新事物的时期。 1930年初，日本殖民者对于朝鲜半岛思维的管制开始出现松动。

怀柔政策带来的是朝鲜人民思想的进步，因此整个社会思潮也正在改变着。 女性的平权意识也逐渐于此时萌芽，她们已经开始有了对于性与家庭关系解放的观念。

例如电影《小姐》中所展现的女同性恋思想，这是早期的朝鲜乃至日本殖民朝鲜年代初期的朝鲜人们不敢想象也不敢谈及的。

《小姐》书写的是特定历史时期下的个体生活，但导演并没有让历史凌驾于叙事， 他想要描绘朝鲜日治时期重要的精神变迁。

包括阶级矛盾、社会问题、医疗问题等等，但他最为关切的还是女性问题。 电影将改编的重点放在了“男与女”“贫与富”“同与异”“真与假”等方面，这样做的目的是突显“二元对立”的概念，但对于电影来说二元对立的最终导向是男女两性。

在实际社会中男性与女性却又是不平等的，女性明显处于弱势、被动与孤立的“他者”地位。 朴赞郁导演曾明确表示过《小姐》是一部带有女性主义的电影。

他想用电影打破传统意义上对于女性的固有印象， 正因如此，他并没有将原著中的女同性恋情节删除。的确，《小姐》展现出了女性主义电影应有的特点。

秀子和淑熙在被压迫后表现出了对于男权的反抗、对于自由的追求，这是导演所鼓励、倡导与宣扬的；

姨母和佐佐木夫人多与男权的无力反抗表现出女性的悲剧命运，这是 导演所惋惜的， 他将这样的形象展现在人们面前，希望人们借以反思。

女性主义思想在《小姐》中的体现

1．姨母

姨母是日本没落的贵族的后裔，出生以来所接受的男权教育告诉她，她毫无身份可言， 她的婚姻必须围绕着家族利益进行。

嫁给上月教明（即姨父） 后姨母自然而然接受了这种在男性中转手的生活方式。 姨母是传统意义上的女性形象，也是被动 的、依赖的、模糊的“他者”角色。

2．佐佐木夫人

佐佐木夫人是古宅的女管家，与姨父离婚后依然坚持留在古宅中工作，对姨父百依百顺， 是男权 生存规则下迷失自我的典型代表。

佐佐木夫人从 心里厌恶姨母和秀子，常常借助姨父的男性权威折磨她们，俨然成为男性权威的“工具”，但她不仅 惟命是从还自得其乐。

佐佐木夫人同样是生活中 的“他者”，秀子说过： “若是能如佐佐木夫人一般的疯狂，生活其实也并没有那么难熬。”

3．秀子

秀子5岁跟随姨父生活在古宅中，在姨父的教化下，逐渐成为名噪一时的淫秽书籍朗诵者， 电影中的秀子一直以冷艳、端庄与精明的形象出现，但与其他贵族小姐不同。

她一直生活在痛苦、压抑与被拘禁的生活中，最后透过逃离古宅的一系列行动 重拾自我。秀子是一个与传统女性爱情观相悖的 新女性象征，她身上具有的特质与当代女性相似。

4．淑熙

淑熙曾是一个自由自在、无拘无束的“扒手”，但迫于生活的窘境与现实的逆境， 她不得不伙同藤原骗取秀子的巨额财产。

在与秀子相处的日子里， 她同情秀子的悲惨遭遇也想摆脱自己长久以来的 境地， 毅然决然帮助秀子也帮助自己逃离男权社会的压迫、摆脱长久以来的“他者”地位，最终获得真正的成长。

女性形象的双重属性

如果从女性主义理论视角分析，更能感受到朴 赞郁导演对于女性的理解和塑造。导演将故事焦点集中在电影中两类女性：

一种是男权社会中的 “旧女性”姨母和佐佐木夫人；另一种是具有鲜明主体意识的“新女性”秀子和淑熙。

1．活在阴暗中的“旧女性”

马克思和恩格斯认为“家是女性被派定的归宿同时也是牢笼， 将她与世界隔绝蛰居于被动驯服的无自我意识的状态”。

在日本殖民朝鲜时期男权当道的时期下，女性虽然是自然人，但她们从出生的第一天就被印上了“他者”的身份，就连女性也无意识地将自己的身体当作“工具”来使用。

无论是贤良淑德的姨母，还是看似无坚不摧的佐佐木夫人，抑或出逃前的秀子和淑熙都无一例外。

电影中最能体现女性“他者”身份与地位的就 是婚姻。 出生于日本贵族家庭的姨母是姨父理想 中的结婚人选，他娶姨母的理由非常简单。

就是能从低贱的朝鲜人摇身一变成为上等的日本贵族，这 也是姨父抛弃佐佐木夫人的原因之一。在姨父的 眼里，姨母并不是以“人”的姿态而存在，她是“工具”。

姨父利用姨母为绅士们朗诵淫秽书籍赚取权力、地位和金钱， 这一切都传达出一个讯息：女人仅仅是“工具”而已，使用价值决定她的存在价值。

姨母也经常受到来自姨父的威胁，姨母也绝望地想要逃跑， 但终归没能逃脱男权建立的稳固的牢笼，在姨母的眼神中观众可以读到女性隐忍外表下的绝望。

姨母出现的镜头并不多，她的形象都是建立在秀子的回忆以及姨父的评价上，直至整部电影结束也没人知道她的姓名，呈现出传统女性处于没落的“他者”位置。

而受到当时整个社会大环境和家庭周围环境 影响的佐佐木夫人，就犹如“家庭天使”一般优雅、服从、持家， 渐渐在男权建立的秩序下迷失了自我，被置于“他者”地位的人格逐步显露。

即使成为“工具” 还乐在其中。当姨母想要冲出书房牢笼的时候是 她为姨父关上电闸门挡住了姨母的去路； 当叛逆的 秀子打了她一巴掌后也是她借助姨父男权威信教 训秀子；

离婚后仍以管家身份留在古宅照顾家人起居、处理家庭事务、营造温馨的家庭环境以及对姨父的指示言听计从。

“对于传统社会难以实现经济独立需要依赖家庭的女性而言，离家出走是天然的悲剧”。 总的来说，佐佐木夫人是自愿接受这种地位的，因为只有家庭生活能为她带来满足感。

她无法想象离开了这个家该如何生活下去，没有丈夫呵护、没有经济来源、没有孩子依靠的她不敢想象以后的日子。 表面上她看似无坚不摧，实际上内心却是空虚无助。

活在晴朗下的“新女性”

女性的解放首先要意识到“女人为什么是‘他者’”，这种意识的产生正是女性主义首要关注的问题，郭赞曾指出，“人的主体性是人作为活动主题的质的规定性。

是在与客体相互作用中得到发展的人的自觉、自主、能动和创造的特性”。《 小姐》中的两位主人公秀子和淑熙。

她们在最初体现“旧女性”特征的基础上，又被导演赋予了“新女性”的内涵， 后来的她们各自都怀着强烈的女性主体意识。

在电影中，导演首先采取了详细描述秀子受到压迫和伤害的叙事策略，为新女性竖起改革的标杆作为铺垫，密谋出逃古宅这一象征被认为是秀子女性自我意识觉醒的重要标志。

这一时期，秀子尝试超越自身局限性，将从未得到的“自由”作为自我存在的根本目标， 她先是和藤原密谋出逃、背叛藤原、 联手淑熙逃离藤原以及和淑熙一起登上驶离朝鲜 的邮轮。

剧情一再反转，秀子所代表的新女性开始挣脱被动的局面，从最初的沉默到最后的爆发， 她以激烈的对抗方式颠覆男权世界一贯的压迫，此时不平等的二元秩序被秀子一一击破。

她从一个被害者变成了一个独立的个体，斩断了作为客体的“他者”必须依附主体的命运。以淑熙和秀子办理签证准备登船出逃的这场戏为例，秀子将自己打扮成男性。

之前秀子都是以一袭长裙示人，裤子是模糊两性界限的一个极其特殊的符号。 由于姨父、藤原以 及前来观看她朗读的绅士们都是她生命中最残酷 的压迫者。

所以她穿上只有男性才能穿的服装来挑战男性权威，结果成功骗过签证官 ，这对于男权来说是极具讽刺意味的。

身为侍女的淑熙渴望解救秀子，她的内心被挣脱束缚的声音唤醒，但在1930年的朝鲜，同性恋是禁忌。

福柯认为：“一切没有被纳入生育和繁衍活动 的性活动都是毫无立足之地的，也是不能说出来 的。

对此，大家要拒绝、否认和默不作声。 它不仅不存在，而且也不应该存在，一旦它在言行中稍有表现，大家就要根除它”。

所以，尽管秀子和淑熙彼此相爱，终归是在无人的时刻才能互诉衷肠。当 淑熙作为秀子的守护神， 撕烂姨父收藏的淫秽小 说，斩断书房门口的蛇形雕塑，意味着淑熙女性意识的爆发。

她想要抛弃社会强加给她的“他者”身份，且在同性爱情中认清了自我 — — 认同、归属、支持，淑熙和秀子一同登上驶向上海的邮轮后。

淑熙得到的不仅仅是爱情，还通过性别身份认同获得的平等、独立与解放，这使得她最终成长为同恋人秀子一样的新女性。

结论

从情感体验上来说，导演注重对于女性的生理特征的挖掘， 将4个在男权社会生活的女性形象清 晰展示在观众面前。

电影作为当代重要的大众传 媒之一，营造的拟态社会与所强调的理念更能成为优势意见。

《小姐》中4位女性的形象在现代社会里依旧存在，我们应该看到大众对于女性刻板印象正逐渐消减， 与此同时又会赋予女性新的社会内涵，因此想要达到完全的性别平等性，

参考文献

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